المصطفى غزلاني*
بمجرد الحديث عن الفن العربي مُردَفا بنعت الحديث أو المعاصر، فجأة، تبدو الأقطار العربية سواء، القطر كالقطر.. وفجأة، يأخذنا أمرٌ مّا إلى معسكر الاستفهام فالتمحيص والتعليل.
يمتد معسكر الاستفهام هذا، على طول وعرض الوطن العربي؛ أما زمنيا فنحده ببداية الوقت الاستعماري، أما مجاليا، فقد تم تمركزه في المدن الكبرى آنذاك أي في المكان الاستعماري. فبأي حال يستقيم الحديث عن بداية تشكيل عربي؟
أول الكلام:
لعل، وكما هو مثبت في علم الحفريات، أن الرسم يعتبر أول وأقدم الصيغ التعبيرية الوجودية لدى الإنسان. ولعل الإنسان الذي ترك رسوماته في هضبة بلوم بوس بجنوب إفريقيا منذ ما يقارب الثمانين ألف سنة (80000)، كانت له نفس الحاجة التي كانت لدى ذاك الآخر في شمال إفريقيا- في جنوب المغرب- وهي نفس حاجة ذاك الآخر الذي عاش في المغارات (لا لاسكو…). احتاجوا فرسموا. إنها دبلوماسية الرعاة من جو إلى آخر، من طبيعة إلى أخرى.
عاش الرعاة في ناحية شمال إفريقيا، كما في ما بين النهرين، كما في حوض البحر الأبيض المتوسط وكما في مصر، يرشمون، يرسمون، ينحتون، يلونون… يحفظون ما سطره أجدادهم السابقون.. فكان أن حفظ الشمال إفريقي الرسم الصخري في صحراء المغرب والجزائر.. والما بين النهرين حفظ الرسم الآشوري والسومري… والمصري حفظ الرسم الفرعوني… قد تكون تلك الرسوم قد فقدت معانيها البكر، أو قد هجِّرت إليها أخرى، وقد تصير من رسمٍ معنىً إلى رسم حامل معنى.. وظلت العفوية والسجية تقول ولا تقول، تفشي وتتكتم.. فهل يستقيم الحديث بهذا باعتباره منطلقا ومسارا نخص به فني الرسم والصباغة بالعالم العربي؟ طبعا، سيكون في الأمر كثير من التعسف والاستحواذ إذ هو إرث إنساني، وأفضل أن أسميه إرث الأرض.
ثاني الكلام:
لا يستقيم الكلام عن بداية الفعل التشكيلي في العالم العربي وبشكل من الدراية والحِرفة، إلا في بدايات القرن العشرين. وبصفة عامة يمكن وضعها في حدود عشرينات القرن المنصرم مع تجاوز بعض الاستثناءات. غير أن الانطلاقة ستكون مع حركات التحرر التي عرفتها الأقطار العربية، ولأن هذه الحركات كانت متقاربة زمنيا، فإن الانعكاسات الثقافية والفنية أتت هي الأخرى متقاربة الحس والحساسية. لكن، ماذا حدث؟
تجب العودة إلى ما قبل البداية، أي إلى حالات الضغط السياقي.
ضغط أول:
في حالة عطش فني ومعرفي مميت، رحل الجيل الأول من دارسي الفنون إلى أوروبا، كلٌّ اختار وجهته..
ضغط ثان:
في حالة انتكاسة رحل هؤلاء المتعلمون إلى ديار المستعمر.. ومن مكر القدر أن توجه المتعلم صوب المستعمر- كل صوب مستعمره الخاص – الذي طالما قتّله، عذبه وهمّشه، إلى أن ناهضه وقاومه.
ضغط ثالث:
رحل المتعلم وهو عاري العاتق التشكيلي، بالكاد يتهجى أبجديات هذا الفن، فوجد نفسه في يمّ من الحركات والتيارات الفنية التشكيلية العالمية (حوالي الثلاثين من أهم الحركات والتيارات الفنية التشكيلية، إلى حدود الخمسينات ما بين أوربا وأمريكا، بدءا من التعبيرية وصولا إلى البوب آرت ومرورا بالتكعيبية المستقبلية التجريدية الددائية السوريالية …إلخ).
ضغط رابع:
في حالة فقر معرفي رحل هذا المتعلم المسلم العربي المشرقي الإفريقي الجنوبي إلى ديار الغرب المسيحي العلماني الشمالي.. فكان عليه بدءا ثم بدءا، وهو ينهل من علم الآخر، أن يحافظ على سلامة المعادلة الذات / الآخر.
ثالث الكلام:
درَس فتعلَّم، وعاد من عاد منهم إلى أوطانهم. ومن منطق الأمر أن ظل المتعلمون وفيين لمعلميهم: ظل الفنان ينتج حسب وصايا المعلم (الأب الروحي بكل ثقافته، معتقداته، فلسفاته ومرجعياته…)، ينتج الفنان العربي من ولمجتمعه، بيدا أن مجتمعه هذا لا زال بكرا، لا حيلة له لتفكيك الصورة فتَبَنِّيها، ولا لإدراك الوصية فحمْلِها، حتى صار العائد المتعلم وهو ابن البلد، غريبا عنه. وأمام جهل المجتمع الفقير إلى أدوات الفهم والتحليل، سلك الفنان، بصفة عامة، مسلك التجاهل كردّ فعل ناقم أحيانا. هكذا، وإضافة إلى حالة الجهل والتجاهل هذه، كان أن طفا تجاهل مضاد أو الرفض تجاه الفنان بشعار مقاومة بقايا المستعمِر النصراني المسيحي.. منطق رافض للفن يتوشح الديني الإسلامي تارة، وأخرى يتوشح القومية العربية، و، و.. وكل هذا كان غالبا ما يضع العمل الفني عامة والتشكيلي بشكل أخص في قفص الاتهام أو الرفض بل الرجم بحجة أن هذا “شغل النصارى”.
رابع الكلام:
مقام اليتم:
كلما افتقر الفنان إلى مجتمع يقرأه ويُقره، لاذ بمجتمع بديل، ولابد أن يكون ذاك البديل هو المجتمع الذي كونه ووجهه في أغلب الأحوال. وإذا ما تعذرت العودة سلّم الفنان لكبح الفني فيه. فكان أن أفرز هذا المخاض ثلاث مسارب:
– من الفنانين من فلح في معاودة الهجرة إلى ديار التكوين، سعيا وراء الاعتراف، ومهما كلف الأمر حتى التشرد والوفاة في ظروف قاسية أحيانا.
– منهم من تخلى عن الفن إلى ممارسة أخرى أكثر طمأنينة ومصالحة مع مجتمعه لئلا يتخلى عن مبادئ الفن والفنان أي الحرية والاستقلالية الإبداعية.
– منهم من صمد في وجه الإهمال والتجاهل بكثير أو قليل تنازل أحيانا، وبعض المسايرة أحيانا أخرى.
لا بد أن معاناة هذه الفئة الأخيرة كانت مريرة لأنها ظلت تشد على جمرة الفني بيد وبالأخرى تحاول جرس باب الانتباه، كل هذا في مجتمعاتهم التي لم تكن أولوياتها أو حاجياتها في الفني والتشكيلي تحديدا.
أيتام الدار:
سنقف عند من اختار مسار معاندة مجتمعه مع كل ما يحتمله أمر كهذا من توثر وعطب وما يلزمه من تضحيات وتنازلات، في سبيل أن تظل شجرة الفنون التشكيلية تنمو وألاَّ يطالها الهجران فالموت. ففي هذه اللحظة بالذات استشعر هؤلاء الفنانون الشباب وهم في غمرة ألاّ طمأنينة بالشك يحوطهم من كل جانب؛ شك الأسرة، شك المجتمع، شك الذات.. شك القدر.. ولا يسعني إلا أن أقول “هالبوجور” للأموات منهم والأحياء.
من الطبيعي أن يكون لهؤلاء العائدين الأوائل تلاميذ وطلبة تعلموا على أيديهم. تعلموا ماذا؟ بالطبع ما تعلمه المعلم عن الآباء الروحيين، الغربيين، التنويريين، التحررين، التقدميين، اللادينيين… أجل، إن المسألة في غاية المنطق والخطر أيضا، لكن السؤال هو: هل حصّن هذا الفنان العربي ذاته بشيء من السمك، حتى يتعرف طلابه عنها فيه، ومنه عن ذواتهم هم كمبدعين مستنبتين آتين؟
أجازف وأقول، من باب الرأي الخاص، لا ينبغي الحكم على التاريخ. بالطبع لم يكن لهذا الكائن الفني الأول لا الوقت ولا المسافة الكافيين لينمّي السمك اللازم. فإن كان قد تحصل هذا لدى بعض الفنانين فإنه ظل محصورا في التعابير اللغوية والخطابات النقدية/ التعليلية، بينما لبث المنجز التشكيلي شفافا إلى درجة التماهي والإمحاء.
من هذه الزاوية تحديدا، أعتقد أن تشكيلنا العربي، ظل باستمرار يبدأ ويبدأ وسيظل، لماذا؟ لأن كل بداية هي اجترار لبداية سابقة والكل للبداية اليتم، أي تلك التي حملها المتعلم العائد.. والأفظع هو أن بِرْكة الابتداء الأبدي هذه، والتي ظلت تنشد التحول إلى بحيرة حية، نشأت فيها طفيليات بميسم الانتهاز وجرّت لنفسها عباءة عالَم الفن، فشيدت الأروقة بلا توجهات واضحة من حيث الطرح الفكري أو الفلسفي أو حتى السياسي، ومعها دُور المزادات العلنية وتكون متتبعون لذات الغاية وتواطأ بنكيون وممولون… كل هذا، في غياب النزيه السائل: ماذا نريد لفننا التشكيلي؟ وإذا ما صادف وصرخ أحد الصادقين فلا أحد خلف الباب.
طبعا، إننا نريد أن نتقدم، شعورنا هو أننا نتقدم، أجل علينا أن نتقدم، لكن، بالنسبة لماذا نتقدم، بالنسبة لمن، بالنسبة لأي منطلق؟
هل نقف عند العائد الأول كمنجز أساس للمساءلة والتفكيك تم للقبول أو الرفض؟
هل، نتعداه إلى المسبح الفلكي لتاريخ الفن العالمي وننهي مع المنطلقات وقصة الذات وخرافة الخصوصية، وننتصر للفن ولا شيء آخر؟
نعلم أن تاريخ الفن التشكيلي تؤثثه معالم مرجعية يستحيل للزائر، للمصنف، للمدرس، للمبدع أن يقفز عليها تجاوزا أو تغاضٍ، بل يكون الحج إليها فرض فن. ومهما تمادى التجديد ومهما ابتكرت الحداثة ومهما ناورت المعاصرة، ظل المبدع يسترجعها علنا أو سرا لأنها مرجعيات التكوين الإبداعي.. لنتأمل استمرار تناول وتداول الأعمال الكبيرة مثل ميلاد الزهراء، العشاء الأخير، الحرية تقود الشعوب، الموناليزا، أصل العالم… بالطبع العلاقة بين معاصريهم وكلاسيكييهم هي علاقة فوق فنية إبداعية تشكيلية، بل هي روحانية spirituelle ثقافية هوياتية. عذرا، سأقحم ذاتي بالتمثيل هنا: أما أنا الفنان المغربي الإفريقي الأمازيغي العربي المسلم المزداد بأولاد طرفاية بإقليم بنسليمان، الذي تعلم وزار أهم المتاحف العالمية وجاور بعض كبار الفنانين أعمالا وأشخاصا… إلخ…إلخ، من يكون لي جدا، فأسافر إليه كلما داهمتني خصاصة معرفية أو ألمّ بي عسر إبداعي؟ لا يهم، على أن أخلق جدي بنفسي، وقبل هذا على أن أقطع المصران..
وهل إذا كان الآخر، وهو كائن وجوبا، واضح المعالم بارز الحدود، هل نستطيع أن نكون نحن العرب حالة غازية، هكذا، بدون ذات؟ وهب أننا توفقنا أن نكون، بقدرة مّا، غازيي المادة والفكر، فكيف سيكون منتجنا الإبداعي؟ لا محالة من عينة H2S.
وهل نستطيع التقدم دون آخر؛ الآخر كند، الآخر كشبيه، الآخر كاختلاف… ثم الآخر الذي هو الذات نفسها؟
إذا كان الفن، والتشكيلي موضوعنا، يعتبر مقياسا لمعرفة درجة التحضر والتمدن، درجة الصدق والزيف، الغنى والافتقار… فهو كذلك مؤشر على ما كان عليه تاريخ أمة أو مجتمع أو فرد ما. وإذن، فكل لحظة آن صادقة هي كذلك لمن ولما سيأتي ولنبدأ بالسؤال: ما هو العربي في المنجز التشكيلي العربي؟ ثم، هل لنا أن نتحدث عن فن عربي معاصر؟ وبأية أسئلة وبأية رؤى فلسفية، ثقافية، فنية ولجنا الفعل الإبداعي المعاصر؟
في مجتمعات عربية، سوسيو- ثقافيا، مبنية على الخوف، على المعاشرات المهزوزة، على الخيانات والنفاق.. الكل مكرس في سلوك عام وبالتالي في ثقافة ذهنية مبرمجة، فكيف لهذه العقلية أن تنتج إبداعا حرا صريحا، وكيف لها أن تستهلكه وتستوعبه إن وجد؟؟
يتم آخر يشل الفنان أن يكون.
إن مسألة الذات العربية في الفنون التشكيلية على الخصوص، ينبغي لها أن تحيد عن الرقص الفولكلوري، وعلى الفنان أن يدخل في فعل تأسيسي علمي جاد وصريح، بعيدا عن العاطفية الملساء أو النفعية المباشرة.. عليه، إذن، أن يتحلى بالإيمان بفعله وتصديقه، ذلك لأن:
– الفنان العربي لا يِؤمن بما ينتجه: فالشك ساوره منذ المنطلقات الأولى الثقافية منها أو الفكرية التي تصحب عملية الإبداع لديه، وهذا بدوره، يأتي من عدم إيمانه بذاته كأصل وكفكر وكحَمية حضارية.
– الفنان العربي لا يؤمن بالأثر الذي يحدثه الفعل الفني الإبداعي في مجتمعه: ببساطة لأنه لا يؤمن بمجتمعه فيقصيه وأحيانا يحتقره. حيث كان يتخفى وراء شعار نخبوية الفن التشكيلي.
– الفنان العربي لا يؤمن بحركية مجتمعه: نراه يتستر وراء حيلة الأسلوب ليركن للكسل واجترار المستهلك، فكيف يستقيم الحال عند فنان، طول حياته الفنية، يعرض أعمالا في نفس الأشكال، الموضوع، الأحجام بل حتى الألوان أحيانا؟ فماذا لو ظل الروائي يكتب نفس الرواية، والشاعر نفس الديوان والمخرج نفس المسرحية …؟؟؟
كل هذا لأن الفنان يعتقد أن المجتمع ساكن – هذا إذا سلمنا أنه يستحضر مجتمعه في لحظة الإبداع. ولا بد أن تفسير هذا الأمر مرتبط بالمنطلق دائما، فمنطلقات الفنان العربي، كانت من خارج هوائه ومن دم اجتماعي آخر مخالف لدم مجتمعه. من هنا، بدأ ابتعاده عن روح مجتمعه، عن سؤاله. طبعا، لنا أن نحتفظ بمسألة مدى تقبُّل روح العربي للفني؟
لكن، وإذا كان البون هكذا دسيسا، عمّ يبحث هذا الكائن الذي لا يؤمن بذاته ولا بإبداعيته وأثرها في الناس ولا بحركية وحياة مجتمعه؟ أ عن الربح، أ عن الاعتراف!؟
إن إغفال حركية المجتمع لا يمكنها إلا أن تتجاوز الغافل عنها، السياسي كما المثقف كما المبدع… وفجأة، يجد الغافل نفسه يعيش في مجتمعه برابطة التراب دون رابطة الدم. هكذا، نجد جل الفنانين العرب لازالوا مستمرين في اقتفاء خطى اتجاهات وحركات فنية من زمان ماض أو يهطعون إلى أخرى من زمن الآن، لكن في مكان آخر أي في مجتمع مغاير سانكرونيا ودياكرونيا؛ أمريكي، صيني، كوري، ياباني…
الخروج من اليتم
وجب الاهتمام بالتربية التشكيلية منذ السنوات التعليمية الأولى، ليس بغاية تكوين الفنانين في مستقبل الأيام بالضرورة، بل لتمكين مكونات المجتمع من القدرة على تفكيك شفرة الإبداعي والفني وبالتالي تحقيق الذوق الفاعل والمساهم في تقويمه بالانتقاء السليم والدعم الصائب حتى بالرفض إن دعت الضرورة.
وعليه، وجب تدخل الدولة في بناء أطر سليمة التكوين، أكاديميات، مدارس عليا وكذا معاهد جهوية..
وجب تهيئ أرضيات لتواصل فني تشكيلي عربي/عربي أولا، وذلك من خلال
– انجاز معجم تشكيلي عربي موحد، حتى يستقيم الخطاب والتخاطب فبناء الرؤى:
– إنشاء أكاديمية عربية موحِّدة، حتى نخلق مرجعيات وتوجهات بارزة المعالم..
– إرساء بينالي أو ترينالي عربي ولم لا إسلامي، حتى تبرز الإبداعية العربية كندّية مصاحبة أو معارضة للإبداعيات الأخرى؛ الأوربية، الأمريكية، الصينية…
– خلق مؤسسة مالية عربية لرعاية الفنون إنتاجا وانتشارا وتداولا..
هكذا، وإن كنا نسلّم بأن كل هذا لا يمكنه خلق إبداعية بدون فنان حقيقي حر وصادق، فإننا نؤمن بنفس الدرجة، أن مبدعا حرا وصادقا لن يتحقق في العالم دون مؤسسات حاضنة وهيئات داعمة. هكذا، فإن العمل على النهوض بفنون بصرية أصيلة لا بد أن يكون في إطار حركة تشكيلية عربية عامة.
للتأمل:
وقبل الختم، يجدر بي هنا أن أتوقف عند رصد نشرته مجلة ماريان الفرنسية يونيو 2012 وهو عبارة على تقرير تقيمي للدورة 43 لآرت بازل السويسري. وأتوقف تحديدا عند كلام المقرريْن حول تحول قطبية الفن قائلين:”… وليس لأن من يتحكم في أسواق نيويورك وبازل هم متاجرون كبار قادمون من دول bric (برازيل روسيا هند صين)، فقط وإنما لأن هناك أقطاب فنية أخذت تسحب من الدول الغربية الهيمنة التي طالما تحكمت فيها منذ عهد النهضة في هذا المجال..”. ولكي يبرهن المقرران تابعا مستفهمين ” هل تعرفون من هو zhang daqian ومن هو qi baishi ؟ بالتأكيد أن هاذين الاسمين لا يعنيان لكم شيئا، إلا أن قيمة كل واحد منهما قد تجاوزت بكثير قيمة بيكاسو المالية”، إلى أن يضيف المقرران أن من بين الفنانين العشرة الأغلى في العالم ستة منهم صينيون. لفهم السبب وجبت العودة لما أقدمت عليه الصين في هذا الباب. وشكرا
* فنان تشكيلي وكاتب مغربي